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Dr. Elisabeth Dickmann

Texte

Das Nationaldenkmal in Rom

Il Monumento a Vittorio Emmanuele II (Vittoriano)

von Elisabeth Dickmann

Vittoriano

Im Verlauf von mehreren Jahren hatte ich immer wieder Gelegenheit, Vorträge zu diesem Thema vor Italienliebhabern, Rom-Kennern und historisch interessierten Menschen zu halten. Ursprüngich erwuchs mein Interesse an diesem Bauwerk während eines mehrsemestrigen Hauptseminars an der FU Berlin zum Thema "Nationaldenkmäler", aus dem grundlegende Studien und Theorieansätze hervorgingen. Als Romreisende sah ich seitdem das Denkmal mit anderen Augen und möchte hier einen kleinen Einblick in meine Gedanken zur Geschichte und Funktion des Bauwerks geben.

Symbol der Einheit?

Neben der unübersehbaren Bedeutung für das römische Stadtbild hat das Nationaldenkmal in Rom zu seiner Zeit dem politischen Denken und Fühlen einer ganzen Epoche der italienischen Geschichte Ausdruck verleihen sollen. Es dient heute noch den Staatsbesuchern aus aller Welt als Zeremonienplatz, wenn die obligatorischen Kränze am Grab des unbekannten Soldaten, am sog. Altar des Vaterlands niedergelegt werden. Haben aber im Zeitalter der zunehmenden wirtschaftlichen und politischen Einigung Europas solche steinernen Sinnbilder von Nationen überhaupt noch eine Daseinsberechtigung? Europa hat weiß Gott genug andere Sorgen, als sich um Gedenkstätten des Nationalbewusstseins Gedanken zu machen, aber bislang scheint sich eine europäische Kultur jenseits nationaler kultureller Prägungen noch nicht auszubilden. Werden wir nun ein Europa der Nationen oder eins der Regionen? Das wird gerade für das Land Italien eine zentrale Zukunftsfrage sein. Da müsste eigentlich das Interesse an solchen nationalen Selbstdarstellungen wie dem Vittoriano, von den Römern spöttisch 'Schreibmaschine' genannt, nachgerade anachronistisch sein. Niemand denkt in Italien natürlich daran, das Denkmal abzureißen, um es einer Idee von Europa zu opfern, aber das heißt nicht, daß die Italiener oder die Römer es heute heiß und innig liebten und darin den sinnfälligen Ausdruck ihrer nationalen Identität erblickten.

Die Frage ist, ob es jemals, also auch zur Zeit seiner Entstehung, ein passendes Symbol für den italienischen Staat, die Staatsnation und ihr nationales Bewußtsein gewesen ist. Und um diese Frage wird es vor allem hier gehen, auch wenn wir uns mit der Baugeschichte des Denkmals im einzelnen und mit seiner städtebaulichen Wirkung beschäftigen wollen.

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Ich ordne meine Untersuchungen zum Vittoriano in Rom in die Nationalismusforschung ein. Sie stellt eins der Forschungsgebiete der Geschichtswissenschaft dar, das sich systematisch der Methode des internationalen Vergleichs bedient. Es ist eine schwierige Gradwanderung zwischen Kulturgeschichte und politischer Geschichte, zwischen Sozialgeschichte und Mentalitätengeschichte dazu erforderlich. Die Denkmalforschung muss sich dabei auch kunsthistorischer Methodik bedienen, d.h.der Baugeschichte, der Beschreibung, der Analyse und der Interpretation des Erscheinungsbildes. Ich habe also für diesen Vortrag deutlich mit kunsthistorischen Maßstäben gearbeitet. Das bietet sich von der untersuchten Materie her auch an. Nationale Symbole wie Fahnen, Hymnen, Feiern und eben auch Denkmäler gehören nicht nur dem Bereich der kulturellen Identität einer Nation an, sondern auch in den Komplex des kollektiven Gedächtnisses. Nationaldenkmäler sind neben der touristischen Attraktion auch 'Gedächtnisorte' einer Gesellschaft. Sie sollten nach dem Willen ihrer Schöpfer Ausdruck eines Nationalstolzes oder Nationalbewusstseins sein und gleichzeitig sinn- und identitätsstiftend wirken. Sie waren auf lange Dauer - und erwecken mitunter den Eindruck, sogar auf ewig - geplant.

Nur: Wer definierte damals das Nationalbewusstsein? Wer interpretierte die architektonische und künstlerische Visualisierung der Nationalidee? Und schließlich: Was hieß für die Menschen in Italien damls überhaupt 'Nation'? Auf alle diese Fragen können in diesem Zusammenhang keine umfassenden, abschließenden Antworten gefunden werden, aber für das Verständnis eines solchen Bauwerks genügt es schon, Fragen und Gedankengänge zu entwickeln und eine kritische Sichtweise zu versuchen.

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Lassen wir uns also über die Piazza Venezia zum Vittoriano bummeln, die Stufen zum Kapitolinischen Hügel erklimmen und einen Blick auf das Herz des antiken Rom, das Forum werfen. Lassen Sie uns dann zum Nationaldenkmal herüberschlendern und es etwas genauer anschauen. Versuchen wir, seine Baugeschichte kurz zu umreißen und die wichtigsten Details des Monuments näher kennenzulernen. Und lassen Sie uns gemeinsam von dieser 'Bühne' aus einen Blick hinter die Kulissen der Geschichte Italiens am Ausgang des 19. Jahrhunderts werfen, um vielleicht herauszubekommen, was für ein Stück hier gespielt wurde. Ein Drama? Ein Historienstück? Oder gar eine Seifenoper?

Wir werden im 'ersten Akt' die Hauptfiguren, die Intendanten und Regisseure, das Libretto und die Nebenrollen kennenlernen, wir werden vielleicht die Inszenierung und Dramaturgie nachher begreifen. Dann können wir uns vielleicht schon fragen, für welche Nation das Nationaldenkmal in Rom eigentlich errichtet wurde. Es drängt sich sodann die Frage auf, ob das Denkmal wirklich Ausdruck der politischen und gesellschaftlichen Realität Italiens am Ausgang des 19. Jahrhunderts war.

In einem zweiten Schritt, also im 'zweiten Akt', versuche ich kurz die 'nationale Stimmung' , das politische Bewusstsein im Italien nach der Einigung 1860, und nach dem Zugewinn Roms als Hauptstadt (1870), zu skizzieren. Im dritten Akt werden wir uns dann mit der Baugeschichte des Denkmals und seiner heutigen Gestalt beschäftigen, um dann im letzten Abschnitt, im Finale gewissermaßen, auf die im Verlauf des 'Dramas' schon erwähnten Fragen zu kommen, die sich um die gesellschaftliche Funktion des Denkmals drehen.

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Ortsbeschreibung

Vittoriano von der Via dei Fori Imperiali

Die Bühne:

Sie ist das Herz von Rom: Piazza Venezia, Campidoglio und Forum Romanum. Der Ort ist natürlich mit Bedacht gewählt, hier war die Machtzentrale des antiken Rom, der kapitolinische Hügel war der Sitz des Jupiter, das Mittelalter hat mit seinem Kirchenbau Aracoeli an die heidnische Tradition des 'Himmelsaltars' angeknüpft, und kein geringerer als Michelangelo gestaltete die Zentrale der römischen Stadtmacht auf dem Kapitol in der Ästhetik der Renaissance und schon mit barockem Schwung aus. Die Piazza Venezia erhielt im 20. Jahrhundert politische Bedeutung durch die Volksaufmärsche, die das faschistische Regime dort veranstaltete, und durch die gut inszenierten Reden Mussolinis vom Balkon des Palazzo Venezia aus. Die Stadtplaner des Faschismus sind auch für die heutige Straßenführung des Viale Imperiale verantwortlich, die zwischen den antiken Foren hindurch das Kapitol mit dem Kolosseum verbindet und den Aufmärschen der faschistischen Squadristen, den Schwarzhemden diente. Sie gibt heute den grandiosen Blick auf die Foren frei, begrub aber andererseits beim Bau zahllose Zeugnisse des antiken Stadtlebens unter sich.

Das Libretto (die Grundidee):

Die Bedeutung der Stadt Rom für die Entstehung des italienischen Staates und für das Nationalbewusstsein ist von außerordentlicher Wichtigkeit. Zwar wurde die Stadt erst 10 Jahre nach der Einigung, 1870, zur Metropole des Königreichs Italien, aber während der langen Geschichte der italienischen Nationalbewegung war die Rom-Idee das einigende Band zwischen den verschiedenen politischen Kräften gewesen, die am Bau des neuen Staates mitgewirkt hatten. Um die Bedeutung der Stadt Rom in Geschichte und Gegenwart spannen die Zeitgenossen ein dichtes Netz von Mythen. Wir können hier keine Geschichtslektion über die italienische Eingungsbewegung abhalten, aber wir sollten die Hauptströmungen doch kurz kennenlernen, um nachher einen Blick für die Realitäten des Denkmals zu haben.

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Zwei bedeutende Theoretiker eines neuen italienischen Nationalbewusstseins stehen sich im 19. Jahrhundert gegenüber, die unterschiedliche Konzepte für ein geeintes Italien ausarbeiteten und dabei Differenzen über einen zentralen Punkt hatten, der auch in anderen europäischen Ländern schon seit Jahrhunderten für immer neuen politischen Zündstoff sorgten: Die Frage nach einem zentralistischen oder einem föderalistischen Staatsprinzip nämlich. Vincenzo Gioberti, Theologe und Priester, Demokrat im bürgerlichen Sinne, befürwortete einen föderativen italienischen Staat unter Führung des Papsttums. Für eine gewisse Zeit konnte er sich der Zustimmung des Papstes Pius IX. sicher sein, aber seine Ideen hatten letztlich keine Chance, weder im kirchlichen noch im konservativen oder gar im demokratischen Lager. Er verbrachte die meiste Zeit seines Lebens im Exil in Paris und Brüssel. Von ihm stammt die Formulierung des 'Primats' der italienischen Nation.2) Hier finden sich umfangreiche Ausführungen zur Bedeutung des Papsttums in der Geschichte der Menschheit und zur besonderen Rolle Italiens und Roms, das für die Welt den zentralen Ort der geistigen Macht bereitstellt und hütet. Gioberti hatte nicht wenige Anhänger, vor allem unter gläubigen Katholiken, aber sie gehörten nicht zu der treibenden Kraft der nationalen Einigungsbewegung.

Die eigentlich zentrale Figur des Risorgimento aber ist Giuseppe Mazzini, der mit revolutionären Mitteln für ein geeintes Italien unter republikanischer Flagge kämpfte und dafür mit Kerkerhaft und lebenslänglichem Exil bestraft wurde. Er setzte auf die Jugend, die arbeitende Bevölkerung, auf die Demokraten und Sozialisten, und verbrachte sein Leben im Exil in der Schweiz und in London in unermüdlichem propagandistischen Einsatz für ein freies, demokratisches, soziales und geeintes Italien. Er konnte sich mit der letztendlich dann zustande gekommenen Staatsform der konstitutionellen Monarchie in Italien nie ganz abfinden. Seine Anhängerschaft, die in ihrer Zeit bedeutendste und größte politische Gruppierung der sog. Mazzinianer - Partito d'Azione - in Italien und im politischen Exil unterlag jedoch den piemontesischen Vorkämpfern für die nationale Einheit. Diese scharten sich um den Realpolitiker Graf Camillo Benso di Cavour und um den savoyardischen König Vittorio Emmanuele II. Die Mazzinianer blieben zwar die stärkste politische Kraft mit den weitestreichenden Verbindungen im neuen Staat, sie besetzten wichtige Schlüsselpositionen in Regierung, Verwaltung, im Bildungs- und im sozialen Bereich, aber sie bewahrten sich immer eine kritische Distanz zur Monarchie und zu ausuferndem Zentralismus. Die Masse ihrer Anhänger war jedoch nicht einmal wahlberechtigt, es herrschte ein rigides Zensuswahlrecht, insofern waren sie auch nicht angemessen repräsentiert im Abgeordnetenhaus, und sie verloren im Verlauf der Jahre ihren Einfluss auch deutlich an den erstarkenden Sozialismus, von dem Mazzini in seinen Grundüberzeugungen ja nicht allzu weit entfernt war.

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Sieger im Kampf um die richtige Staatsform eines geeinten Italien wurden die 'Realos' unter Führung von Cesare Balbo und dem schon erwähnten Conte Camillo Benso di Cavour, die ein föderalistisches Staatssystem unter dem Dach einer konstitutionellen Monarchie propagierten und mit viel diplomatischem Geschick mit Hilfe der wirtschaftlich und politisch stärksten Monarchie Italiens, Piemont- Savoyen, dann auch durchsetzten. Sie hatten schon 1847 eine politische Zeitschrift mit Namen Il Risorgimento (das Wiedererwachen) gegründet, die der ganzen Einigungsbewegung ihren Namen gab. Am Anfang scheuten sie die direkte Kontroverse mit dem Papsttum, waren wohl auch an der Hauptstadtdebatte weniger interessiert als die Mazzinianer, ernteten aber die Früchte von deren propagandistischer Arbeit in den Volksabstimmungen, die sich in allen Ländern Italiens 1859/60/61 mit großer Mehrheit für den Anschluss an das Königreich Italien entschieden. Bekanntlich verlor der Kirchenstaat schon 1860 sein gesamtes Territorium, nicht aber die Stadt Rom. Hier bedurfte es anderer Mittel, um die Hauptstadt in den neuen Staat zu integrieren: Der spektakuläre Auftritt der Truppen des Volkshelden Giuseppe Garibaldi und seiner Brigade von Rothemden am 20. September 1870 - der sogenannte 'Sturm' auf die Porta Pia - beendete eine langjährige Besetzung der Stadt durch französische Truppen, die das allerkatholischste Land Europas zum Schutz des Papsttums nach Rom entsandt hatte, die aber 1870 an anderen Fronten gebraucht und deshalb abgezogen wurden. Man sagt in der Geschichtsschreibung auch gelegentlich, die Einigung Italiens habe sich auf den Schlachtfeldern im deutsch-französischen Krieg 1870 vollzogen. Mit diesem Sieg war der 'Mythos Rom' zur greifbaren politischen Realität geworden.

Ungleich schwieriger noch als der äußere Einigungsprozess gestaltete sich der innere: Das kritisch 'preußisch' genannte Piemont mit seinem Modernisierungsanspruch, seinem Militarismus, seiner Entschlossenheit, zur stärksten italienischen Wirtschaftsmacht zu werden stand einem vorwiegend agrarisch geprägten Mittel- und Süditalien gegenüber, das sowohl in wirtschaftlicher wie in sozialer und politischer Hinsicht kaum modernisierungsfähig schien, weil nicht einmal ein entsprechender politischer Wille dazu erkennbar war. Und die 'Hauptstadt Rom' sollte nun die alle diese Disparitäten umfassende einigende Klammer sein?

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das

Tatsache ist, dass bereits am 14. März 1861 das erste italienische Parlament in Turin dem neuen Staatsoberhaupt Vittorio Emmanuele II. von Piemont-Sardinien den Titel "durch Gottes Gnaden und den Willen der Nation König von Italien" verliehen hatte. Turin - und einige Jahre auch Florenz - blieben bis zum Anschluss Roms dann auch die Hauptstädte Italiens. 1870 musste sich das Papsttum endgültig in seine Besitzungen in St.Peter, in den Vatikan, zurückziehen, weil eine Volksabstimmung für die 'Hauptstadt Rom' plädiert hatte und das Königreich Italien sich am Ziel seiner mittelfristig gesteckten Territorialpolitik sah. Der politische und teilweise militärische Kampf um weitere 'unerlöste' Gebiete, die sog. Irredentaproblematik, ging auch danach noch weiter. Die Päpste verharrten für ein halbes Jahrhundert in Feindschaft zu dem neuen italienischen Staat und machten mit diesem erst in dem Konkordat zwischen Mussolini und Pius XI. im Jahre 1929 ihren Frieden.

Ohne Rom, also vor 1870, war der neue italienische Staat anscheinend ein Torso. Die Rom-Idee, der Rom-Mythos, machte erst die wahre Gestalt des 'Dritten Italien' in der 'Hauptstadtdebatte' aus. Nach dem einhelligen Wunsch aller Politiker sollte Rom aber nicht nur die Hauptstadt Italiens werden, sondern man hoffte, hier ein Zentrum von Kultur und Wissenschaft für die ganze Welt schaffen zu können. Das erste Italien war das imperiale Rom gewesen; das zweite Rom, das Rom der Päpste, hatte die Lehren des Christentums und die kirchliche Macht über die ganze Erde verbreitet; das dritte Rom sollte nun das Zentrum der Humanität werden. Mazzini hatte 1853 diese Idee in den Köpfen der Italiener verankern wollen: "Von Rom, vom Kapitol und vom Vatikan geht in der Vergangenheit die Geschichte der menschlichen Einigung aus..."3) Es ist weithin unbekannt, dass Mazzini und seine Anhänger die ersten und führenden Europapolitiker waren, wie überhaupt die gesamte europäische Linke in all ihren Schattierungen deutlich auf die friedliche Koexistenz der europäischen Staaten setzte und bereits im Nukleus eine Idee des späteren Völkerbundes entwickelt hatte - Mazzini hatte darin eine stufenweise Entwicklung gesehen: eine nationale Einigung im politischen und kulturellen Sinne, eine freie Verbrüderung der Nationen durch politische Verträge und einen friedlichen Wirtschafts- und Kulturaustausch der ganzen Welt würde zu einem neuen Humanismus führen. Das 20. Jahrhundert hat uns auf bittere Weise gelehrt, dass wir alle davon noch weit entfernt waren und im 21. Jahrhundert noch immer nicht am Ziel sind.

Die Italiener aber waren 1870 am Ziel. Zurück also zu unserem Denkmal.

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Die Akteure:

Der Standort der Bühne und die Grundidee des Librettos waren also klar. Um wen handelte es sich bei der Hauptperson, dem hier verewigten König Vittorio Emmanuele II.? Er war vom Parlament in Turin zum Staatsoberhaupt, zum König von Italien ernannt worden. Die ersten Regierungsjahre verbrachte er in den Hauptstädten Turin und Florenz. Nach seinem Umzug nach Rom lebte er noch sieben Jahre im nun königlichen Quirinalspalast, dem Regierungssitz, er starb am 9. Januar 1878. Zu seinem Gedächtnis sollte rasch ein Ehrenmal aufgestellt werden, so beschloss es das Parlament im Mai 1878. Es sollte aber kein traditionelles Fürstendenkmal werden wie in absolutistischen Zeiten, sondern etwas Neues, das sowohl die Person als auch die ganze Nation ehren sollte.

War es dem neuen Staat und seinem Oberhaupt gelungen, in den wenigen Jahren die politische Bedeutung der Monarchie so zu verankern, dass der König selbst schon Symbolfigur für das geeinte Italien war? Persönlich war er beim Volk beliebt, zumindest in Ober- und Mittelitalien. Vittorio Emmanuele II. war ein bescheidener, nicht besonders an höfischen Formen interessierter Mann, keineswegs machtbesessen, nicht selbstherrlich und auch im politischen Sinne nicht unmodern, sondern dem parlamentarischen System gegenüber aufgeschlossen.
Er war überzeugt von der überragenden Bedeutung seines Erblandes, also Piemonts, im Hinblick auf die wirtschaftliche Expansion der Nation, er setzte auf moderne Verwaltungsbürokratie und auf innere Sicherheit, dabei notfalls auch auf das Militär (wie gegen die aufrührerischen Briganten in Süditalien), um seine umfassenden Modernisierungsideen durchzusetzen. Man spricht geradezu von einer Piemontisierung der italienischen Politik. Er kümmerte sich persönlich um Bildungsfragen (gleich 1859 wurde die allgemeine Schulpflicht eingeführt [Legge Casati]), und er unterstützte Forschung und Wissenschaft sowie technologische Innovationen. Für solche Projekte wie das Nationaldenkmal wurde er nicht mehr und das Volk schon gar nicht befragt. Vermutlich hätte dieses das Geld lieber anderweitig investiert, in Schulen, Krankenhäuser, Verkehrswege oder Sozialkassen.

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Soviel zur Person des Gefeierten, der Hauptrolle in unserem Stück. Die zweite Hauptrolle war glänzend besetzt mit einem jungen 'Newcomer', dem Architekten Conte Giuseppe Sacconi, Jahrgang 1854. Er stammte aus einer Familie des niederen Adels. Zeichnerisches Talent und Interesse für die Architektur führten ihn auf das renommierte 'Istituto di belle arti' in Rom, wo er 1876 die Abschlussprüfung mit Auszeichnung absolvierte. Er erhielt gleich eine Stelle bei den zahlreichen Restaurierungsarbeiten der antiken Baumonumente, z.B. erregte er Aufsehen durch Studien über die Rekonstruktion der Caracalla-Thermen und die Wiederaufstellung der Trajanssäule. Er bewarb sich mit vielen anderen Architekten bei der Ausschreibung zum Nationaldenkmal und erhielt nach mehreren Durchgängen den Regierungsauftrag, d.h. die Gesamtleitung des Unternehmens. Dazu kamen später noch einige kleinere Arbeiten für das Grabmal Umbertos I. im Pantheon. Ab 1902 hinderte ihn ein schweres Nervenleiden an der weiteren Ausübung seiner Leitungstätigkeit und seiner künstlerischen Arbeiten für das Denkmal, die Aufsicht wurde nun einem dreiköpfigen Architektenteam übertragen. 1905 starb Sacconi und erhielt ein aufwendiges, feierliches Staatsbegräbnis. So viel Bedeutung wurde dem Nationaldenkmal und seinem Erbauer beigemessen.

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Und nun zum Werk selbst:

Vorangegangen war die im Mai 1878 vom Parlament beschlossene Ausschreibung, eine eigene Parlamentskommission (Commissione reale) war gebildet worden, die die Konkurrenzen organisieren und begutachten sollte. Diese Kommission beriet zwei Jahre, um Inhalt und Rahmenbedingungen festzulegen, und schrieb den ersten Wettbewerb am 25. Juli 1880 mit noch recht freien Bedingungen aus. Der Auftrag lautete: Ein Reiterstandbild vor architektonischem Hintergrund. 293 Architekten aus aller Welt beteiligten sich mit Entwürfen, bei denen Säulen oder Obelisken, Reiterstandbilder oder Kombinationen von beidem vorherrschten, darunter auch Sacconi. Den ersten Preis erhielt der französische Architekt Nénot, mit einem Triumphbogen, begleitet von Kolonaden, die einen großen Platz mit Brunnen einschlossen. In der italienischen Öffentlichkeit entstand erhebliche Unruhe durch die Auszeichnung eines Ausländers, aber die Kommission hatte diesen Entwurf gar nicht zur Ausführung empfohlen - wie übrigens keinen der eingereichten Entwürfe. Hier soll nur der erste Entwurf Sacconis wiedergegeben werden.

Eine zweite Ausschreibung mit etwas konkreteren Vorgaben wurde veranlasst, sie erfolgte im Dezember 1882, gab nun auch den Bauplatz vor, nämlich die Ostseite des kapitolinischen Hügels über der Piazza Venezia, und etwas genauer das Thema: Ein Reiterstandbild vor einer Hintergrundarchitektur mit Treppen. Auch die Bausumme, 8 Millionen Lire, wurde festgesetzt. Preisgekrönt wurden die Arbeiten Sacconis, Manfredis und des deutschen Architekten Bruno Schmitz. Diese Arbeiten mussten für die Endausscheidung noch präzisiert und in Modellform vorgestellt werden, bevor die Entscheidung fiel und dann im Januar 1885 der Auftrag an Sacconi erging.

Inzwischen war Eile geboten: Die Grundsteinlegung hatte schon zum Jahrestag des römischen Plebiszits am 2. Oktober 1884 stattfinden sollen. Eine Cholera-Epidemie in Rom verhinderte das Vorhaben. Am 22. März 1885 endlich konnte sie in Anwesenheit der höchsten Staatsbeamten und des Königspaars 'über die Bühne gehen' - im wahrsten Sinne des Wortes, denn eine Bühne wurde auf den antiken Fundamenten des späteren Baus aufgebaut, um der königlichen Familie und den geladenen Staatsgästen eine fantastisch dekorierte Festtribüne zu bieten. Sacconi selbst hatte sich um den Aufbau und die Dekoration gekümmert.

Vorausgegangen war eine hektische Abrissphase: Mit einem Kostenaufwand von ca 4 Mill. Lire fielen dem Neubau 29 alte, noch aus dem Mittelalter stammende Gebäude zum Opfer, darunter das Conventsgebäude, das zur Kirche Aracoeli gehörte. Antike Ruinenreste verschwanden unter den massiven Stützfundamenten. Aufsehenerregende archäologische Funde wurden wenigstens teilweise durch Überwölbung gerettet, so z.B. Reste des Bogens Arce Capitolina aus dem 2. Jh. n.C. Zu sehen sind sie heute nicht mehr. Der kapitolinische Hügel ist durchzogen von Gängen und Gräbern, die Bauwerke auf seiner Spitze werden durch Bögen und Pfeiler wie am Palatin abgestützt. Der Baugrund ist Tuffstein. Das machte umständliche und gründliche Verankerungen notwendig, die schrittweise das Ursprungsprojekt Sacconis veränderten. Jede Veränderung allerdings musste der Commissione Reale vorgelegt werden - ein umständliches Verfahren. Sacconi war um einen einheitlichen Stil bemüht, was kaum als gelungen zu bezeichnen ist, aber die lange Baudauer und seine fortschreitende Krankheit, dann sein Tod 1905 und die veränderte Leitungsstruktur zeitigten architektonische Ungereimtheiten, die Sacconis Entwurf nicht mehr zur Gänze entsprachen. Bei der Einweihungsfeier am 4. Juni 1911, dem 50. Jahrestag der Staatsgründung und anlässlich eines internationalen Architekturkongresses in Rom war der Bau immer noch nicht ganz fertig. Zahlreiche Dekorationselemente fehlten, so wurde z.B. unter dem Altar des Vaterlands das Grabmal des unbekannten Soldaten erst 1920, nach dem ersten Weltkrieg, vollendet.

Kurze Beschreibung des Denkmals:

Das Thema der zweiten Konkurrenz hatte gelautet: "Eine Reiterstatue vor architektonischem Hintergrund mit einigen Treppen". Es fällt schwer, diese relativ schlichte Vorgabe im Entwurf Sacconis für die 2. Konkurrenz und in der heutigen Gestalt wiederzufinden. Alle Bedingungen sind zwar erfüllt, aber in einem Ausmaß, das den ursprünglichen Zweck, nämlich eine Würdigung Vittorio Emmanueles II., vergessen lässt. Der Bau ist in der Horizontalen in drei Geschosse gegliedert. Eine breite Treppe führt zur ersten Plattform, direkt auf das Relief des 'Altar des Vaterlands' zu, und dieser bildet den Unterbau für die Reiterstatue. Rechts und links vom Altar führen Treppen zur zweiten Ebene, den ursprünglichen Eingängen zum 'Museo del Risorgimento' und zum 'Istituto del Risorgimento', die sich heute auf Straßenniveau jeweils seitlich befinden. Die Reiterstatue, Kernstück des ganzen Denkmals, steht auf halber Höhe zwischen beiden Plattformen, überragt aber die obere Ebene um viele Meter. Das dritte horizontale Geschoss wird vom großen Portikus gebildet, der rechts und links von 2 offenen Säulenhallen, den Propyläen, flankiert ist.

Auch die Vertikale ist betont: Sie ergibt sich aus der Symmetrie der Linien, die von den unteren Treppen rechts und links nach oben führen, über die Reiterstatue in der Mitte und über Treppen und Türen bis hin zu den Propyläen rechts und links; eine vertikale Betonung, die gegenüber dem Entwurf von Sacconi in der heutigen Ausführung noch zusätzlich mit den Quadrigen akzentuiert werden. Die Masse des Baus wird auch durch die Abmessungen verdeutlicht: die Länge des Portikus ist 114 m, die Höhe bis zu den Attiken der Seitenhallen, also der Propyläen, beträgt 60 m, die erste Terrasse liegt in 13 m, die zweite in 37 m Höhe über dem Niveau der Piazza Venezia.
Mittel- und Glanzstück ist die Reiterstatue, für deren Ausgestaltung 1884 eine gesonderte Konkurrenz ausgeschrieben wurde. Nicht Sacconi, sondern der Bildhauer Chiaradia ging als Sieger hervor, was zu einem heftigen Kampf in der Bauleitung, der Öffentlichkeit und im Parlament führte. Als Sacconi die Gesamtleitung übertragen wurde, versuchte er alles, den Einbau dieses Entwurfs in sein Denkmal zu verhindern, denn er fand ihn stilfremd und hässlich obendrein, dieses 'brutto cavallo' wollte er vor seinen griechisch anmutenden Gebäuden nicht verewigt sehen. Sein Freund und späterer Biograph Acciaresi schreibt dazu:
"Sehr sachfremde Motive veranlassten die Politiker der Jahre 1885-1905, der Regierung des Innern zu folgen und - gegen jedes künstlerische Kriterium - dem Modell Chiaradias zum Triumph zu verhelfen, eines großen Bildhauers zwar, dessen künstlerische Auffassung jedoch derjenigen Sacconis diametral entgegengesetzt war."4
Sacconi setzte sich also nicht durch, aber eigentlich müssen wir als unbeteiligte Zuschauer ihm recht geben: Chiaradias Gruppe steht tatsächlich wie ein Fremdkörper im ganzen antikisierend gehaltenen Bau. Sie wirkt plump, schwerfällig und unelegant. Länge und Höhe der Reiterfigur betragen je 12 m, ein massives quadratisches Format, im Bauch des Pferdes fanden zur kleinen Feier anlässlich der Aufstellung mehr als 20 Menschen Platz!

Den Sockel des Reiterstandbildes gestaltete der Bildhauer Maccagnani mit Reliefs von 14 Frauengestalten, die die italienischen Städte symbolisieren sollen. Dieser Unterbau war ebenfalls umstritten, er sollte ursprünglich nur Darstellungen Italiens und der beiden Meere enthalten und den Altar des Vaterlands aufnehmen. Sacconi weigerte sich zunächst, einen solchen 'heiligen Platz' unter den Hufen des 'brutto cavallo' anzusiedeln, aber in der Öffentlichkeit entbrannte geradezu ein Wettbewerb der guten Ideen, wie dieser Teil des Denkmals zu gestalten sei. Allegorische Figuren, große Söhne des Vaterlands, ein Sinnbild der Roma oder Italia - viel wurde an die Kommission herangetragen, man erzählt sich, dass sie gelegentlich von Spaßvögeln mit Namen von Nationalhelden versorgt wurde, die kein Mensch kannte und die vielleicht gar nicht existiert haben. So erklärt sich vielleicht die Fülle der kleineren Monumente und Skulpturen auf dem Vittoriano. Erst 1907 gewann der Bildhauer Angelo Zanelli mit einem großen Relief der 'Roma' den Zuschlag.
Sacconis persönliches Werk findet sich neben dem Bauentwurf vor allem in dekorativen Elementen: Er entwarf jede einzelne Säule des Portikus und der Propyläen, gab Zeichnungen für die Figuren vor, die die italienischen Landschaften verkörpern, entwarf die Dekoration des Frieses in den Propyläen, gestaltete Fußbodenmosaike und Wanddekorationen.

Die zahllosen anderen Figuren, die das Monument bevölkern, stammen von vielen verschiedenen Künstlern, denen dieser Bau zu guten Aufträgen verhalf. Sie mussten sich meist an die Vorgaben Sacconis halten. Es handelt sich somit um ein gigantisches Freiluftmuseum, dessen Ausstellungsstücke wir hier bei weitem nicht alle aufzählen oder zeigen können, nur die wichtigsten seien vorgestellt:

1. Die Quadrigen der Einheit (links) und der Freiheit (rechts) auf den Dächern der Propyläen wurden von Fontana und Bartolini ausgeführt. (Fontana ist vielleicht einigen Rom-Besuchern bekannt von diversen Restaurierungen an den Brunnen Roms, u.a. auf der Piazza Navona).
2. Vier Triumphsäulen auf der zweiten Ebene, gekrönt von geflügelten, vergoldeten Darstellungen der 'Victoria'. Um eine Vorstellung von den Ausmaßen zu bekommen: die Figuren selbst sind 3m hoch, mit Säule und Sockel 12 m.
3. Das Motiv der Unità und der Libertà wiederholt sich einige Male in den Reliefs im Fries der Propyläen.
4. In den Propyläen sind insgesamt 8 mal Skulpturen der Allegorien 'Ruhm' und 'Genius' von 8 verschiedenen Künstlern ausgestellt. Offenbar hatte man so Gelegenheit, preiswürdige Entwürfe doch noch unterzubringen, wenn sie für die Außenplätze des Denkmals nicht in Frage kamen.
5. Darstellungen der vier Musen der Künste: Architektur, Musik, Malerei und Skulptur fanden ebenfalls in den Propyläen Platz.
6. Vor dem Portikus, jeweils in den Zwischenräumen zwischen den Säulen, sind die allegorischen Darstellungen der italienischen Landschaften untergebracht, 16 an der Zahl.
7. Auf dem Treppenabsatz oberhalb der unteren Plattform finden sich Skulpturengruppen, die Politik, Philosophie, Revolution und Krieg symbolisieren sollen.
8. Korrespondierend dazu auf den Eckpfosten der Treppengeländer die Darstellung von Opfer, Recht, Eintracht und Kraft.
9. Auf der untersten Freitreppe finden sich weitere Figuren, die die Motive 'Gedanke' und 'Aktion' symbolisieren sollen (zwei zentrale Begriffe aus der Einigungsbewegung, die Mazzini geprägt hatte); dazu gibt es zweimal den Löwen und zweimal den 'Sieg'.
10. Wir sind hier gewissermaßen das Denkmal von oben nach unten den Treppen folgend heruntergegangen und auf dem Niveau der Piazza Venezia angekommen. Hier finden sich zwei Brunnen, die das adriatische und das thyrrenische Meer darstellen sollen. An den monumentalen Seitenwänden, wie man sie von unten betrachten kann, sind zahllose Reliefs, Köpfe, Trophäen u.ä., die meist nach Sacconis Zeichnungen angefertigt wurden, oder noch aus den antiken Funden stammen, untergebracht und bleiben somit der Nachwelt sichtbar erhalten.

Hier haben wir nun die Figuren unseres Schauspiels kennengelernt. Namen von bedeutsamen Zeitgenossen sind bemerkenswerterweise nicht darunter, mit Ausnahme natürlich Vittorio Emmanueles II., dem das Ganze schließlich zugedacht war, dafür aber symbolische Gestalten, allegorische Figuren, die nationale und risorgimentale Tugenden oder den Ruhm der italienischen Städte in Geschichte und Gegenwart verkörpern sollen. Wer wäre auch für würdig befunden worden, bildlich oder namentlich neben dem ersten König Italiens genannt zu werden?

Das Denkmal in der zeitgenössischen Kritik:

Lassen Sie uns nun die Stimmen der Zeitgenossen hören, die ihre Eindrücke vom Nationaldenkmal schildern. Eine Auswahl der Pressestimmen findet sich in der Historiographie des Baus von Primo Acciaresi, den wir oben schon als Freund und Bewunderer Sacconis kennengelernt haben. Er hatte den Fortgang des Baus ständig verfolgt und alle denkbaren Pressestimmen gesammelt, von denen ich hier ein paar Kostproben geben möchte.

Aus der Nuova Antologia vom 1.4. 1904:
"Der Architekt musste in der Tat ein Monument erbauen, das nicht nur die Idee des dritten Italiens ausdrücken, sondern auch würdig sein sollte, sich mit seinen Grundmauern auf kapitolinischen Boden zu stützen, also dicht neben dem Campidoglio Michelangelos, der Kirche Ara Coeli, den Ruinen des Tempels Jupiters und neben dem Forum Roamnum zu stehen... Die Grundidee des Monuments konnte nicht besser ausgedrückt werden, als durch die Linien, die den Bau mit der historischen Bausubstanz verbinden... Sie steigen auf vom Forum Romanum, ziehen sich über den Hügel zum verschütteten Altar Jupiters und treffen in dem Monument auf einen Bau, der die Majestät der alten 'Urbs' mit ihren Imperatoren und Papstpalästen in neuem Glanz wiedererstehen lassen sollte...Das hat Sacconi gewollt; man wird von ihm sagen, er habe aufs Neue das Kapitol bezwungen, nicht mit der tragischen und blutigen Kraft von Waffen, sondern mit dem musikalischen Zauber der Linien; er ... war beseelt vom klassischen nationalen Genius, von der unsterblichen Größe und göttlichen Schönheit Roms."5)

Die Deutsche Bauzeitung hatte schon 1892 über den Denkmalbau berichtet und einige Anmerkungen zum Konzept Sacconis gebracht:
"Stellt sich das Viktor-Emmanuel-Denkmal als eine reiche, künstlerisch hochstehende Arbeit dar, so ist ihre Beurtheilung in Italien doch keine ungetheilte. Wohl anerkennt man ihre klassische Größe und Schönheit, aber man fragt sich schon jetzt: Wo ist die Betonung des modernen Gedankens, wo ist der Charakter unserer Zeit, wo ist der Eindruck der Aktualität, den ein Gebäude, welches die Seele eines ganzen Volkes in einer großen geschichtlichen Periode einschließt und ausdrückt, besitzen muß?"6)

Diese kritische Anmerkung ist berechtigt. Wo war das Volk in dieser Monumentalschau? Welch eine Nation, welch ein Nationalbewusstsein wurde hier in Stein verewigt?
Ein zeitgenössischer italienischer Kunsthistoriker, Luigi Càllari, schreibt 1909:
"Ornamente und Details des Monuments sind in der Hauptsache ausschließlich von griechischem Geschmack, aber die Mehrheit der Statuengruppen, der Reliefs, Säulen usw. sind inspiriert von römischem Prunk des antiken,[ des imperialen] Rom... Und in der Tat mußte [das Denkmal] nach der Meinung seines Schöpfers eine imponierende Größe haben, mußte eine feierliche Darbietung von Patriotismus sein... der nicht durch einen gänzlich neuen Stil ausgedrückt werden konnte. Dieses Monument... wird ohne Zweifel das herausragendste Beispiel der genialen Kultur unserer Zeit bleiben..." 7)

In der Zeitschrift Emporium von 1905 heißt es:
"Als Symbol des zu neuem Leben wiedergeborenen Vaterlandes bestätigt das Denkmal für Vittorio Emmanuele die besseren Energien der italienischen Kunst und erteilt allen Künstlern eine nachdrückliche Lehre, daß in der Tradition und Schule der Vergangenheit Italien noch einmal seine alte Größe wiederfinden kann..."8)

Und die Deutsche Bauzeitung, um damit die zeitgenössischen Stimmen zu beenden, hat 1911, also fast 20 Jahre nach ihrem ersten Bericht, zu einer anderen Sichtweise gefunden. Sie bringt anlässlich der Enthüllung des Denkmals folgende Kritik:
"In 26jähriger Arbeit ist ein Werk gereift, das... ein Zeuge der politischen Energie des geeinten Italien ist, eine Verkörperung der nationalen, zum Zusammenschluß drängenden Kräfte, eine Blüte der glücklichen wirtschaftlichen Entwicklung des Landes...Alles in allem ist es ein Werk von überströmendem Idealismus..., Zeugnis eines Volkes, das sich seiner stolzen Stellung im Völkergefüge der Gegenwart bewußt ist und den ernsten Willen bekundet, die antike Größe Italiens in der Gegenwart mit Fleiß und Kraft neu zu begründen."9)

Die Kritiker im In-und Ausland haben offenbar neben der Bewunderung für die bautechnische Leistung durchaus eine Gespür für die Funktion des Denkmals in seiner Zeit entwickelt. Für modern, in diesem Sinne also zeitgemäß, hielten sie es nicht. Aber das schien gerade seine Bedeutung zu unterstreichen. Man nahm offenbar an, dieser Bau sei ein adäquater Ausdruck der prosperierenden Situation des Landes in wirtschaftlicher, politischer und kultureller Hinsicht, symbolisiere aber zugleich die historische Tradition, die bis zum antiken Rom zurückreicht und für das Risorgimento so zentrale Bedeutung hatte. Die Rom-Idee als für das Nationalgefühl prägendes Moment steht für die Jahrhundertwende sicher immer noch außer Zweifel. Um aber die Vorstellung kritisch zu würdigen, Idee, Gestalt und Ausmaß des Denkmals könnten die moderne italienische Nation versinnbildlichen, sind doch einige Anmerkungen zur Situation Italiens um die Jahrhundertwende nötig.

Das Denkmal vor dem Hintergrund der realen Verhältnisse in Italien:

Die italienische Einigung hatte den neuen Staat und seine Politiker vor eine gigantische Aufgabe gestellt. Im Norden drängte ein mitteleuropäisch orientiertes kapitalkräftiges Bürgertum nach wirtschaftlicher Modernisierung und der Erschließung nationaler und internationaler Märkte. Im Süden verharrte die immer noch agrarisch bestimmte Gesellschaft in ihren herkömmlichen sozialen und wirtschaftlichen Strukturen. 10% der Bevölkerung, der alte Landadel, hielt über 90% des Grund und Bodens in seinen Händen und arbeitete ungeachtet aller brennenden sozialen Probleme nach wie vor mit der gewinnbringenden Methode der Saisonarbeit und mit der Ausbeutung von Landarbeitern: Männern, Frauen und Kinder waren in der Landwirtschaft und im Bergbau wie schon seit Jahrhunderten eingesetzt. Der neue Staat hatte nicht einmal das Verbot der Kinderarbeit (das kam erst 1886!) und die wirkliche Durchsetzung der allgemeinen Schulpflicht geschafft, als er an den Bau des Denkmals ging! Die sozialen Probleme in Nord und Süd riefen gerade in jenen Jahren die Sozialisten und linken Demokraten auf den Plan, aber deren Politik und Aktionen wurden durch Verbote von Versammlungen, durch Prozesse gegen ihre Mitglieder und durch die immer wieder verschärfte, dann wieder gelockerte, aber stets zu befürchtende Pressezensur behindert. Die soziale Frage und mit ihr die Frauenfrage war in Italien wie europaweit das beherrschende Sorgenthema, jedenfalls beschäftigte es eine breite Öffentlichkeit weitaus mehr als der nationale Denkmalbau. Die Anstrengungen der Ministerien für Landwirtschaft, Industrie und Volksbildung in Italien, die auf eine Verbesserung der sozialen Verhältnisse zielten, waren beeindruckend; ihre groß angelegten Sozialenqêten zeigten, auf welchem Elend der neue Staat sein Image und Fortune aufzubauen versuchte. Das private Engagement, der Einsatz zahlloser Menschen in Vereinen für Sozialpolitik und Sozialreform, in Frauen- und Volksbildungsvereinen, in Hilfskassen und auch in der Presse war gewaltig.

Aber wurde das von den Initiatoren des Nationaldenkmals überhaupt wahrgenommen? Das Parlament, gewöhnt an jahrzehntelange Debatten um schwerwiegende soziale Fragen, entschloss sich zum Denkmalbau und zu seinen Vorgaben vergleichsweise schnell und stellte auch die beständig nachgeforderten Baumittel bereit. Das Volk war nicht beteiligt. Die Kraft des Volkes, die nur wenige Jahrzehnte zuvor Giuseppe Verdi in seinen Opernchören so klar und überzeugend ausdrücken konnte, wo war sie geblieben? Die historische Funktion der Bürgerbewegung für die nationale Einigung war offenbar erfüllt, ihre Rolle ausgespielt.

Eine treffende Analyse der subjektiven Situation des italienischen Nationalismus ist bei dem deutschen Historiker Michael Seidlmayer (Geschichte des italienischen Volkes und Staates. Leipzig 1940, hier 2. Aufl. 1962) gegeben:
"In einem ungeheuren Aufschwung des nationalen Selbstgefühls war einst das Risorgimento dem großen Ziel entgegengestürmt, aber merkwürdig genug: jetzt, da man die Früchte jener großen Zeit in Händen hielt, schlug die Stimmung ins Gegenteil um. Eine weitgreifende, von jener stolzen Zuversicht sonderbar abstechende Depression und eine tiefe Unzufriedenheit erfüllte wenigstens bis an die Jahrhundertwende hin das Land".10)

Um die Situation kurz zusammenzufassen und auf unser Thema, die Beurteilung des Nationaldenkmals zurück zu beziehen, seien hier folgende Thesen genannt:

Die Aufbruchstimmung des Risorgimento war also vorbei. Die historische Funktion der Beteiligung des Volkes am nationalen Befreiungskampf war erfüllt, erledigt, fast schon vergessen. An seine Stelle war ein Mythos vom Risorgimento getreten, der, wie alle Mythen in der Geschichte, zweierlei Funktion erfüllte:
Erstens ein Geschichtsbewusstsein zu formen, das nach den unmittelbaren Wirkungen der Geschichte in der Gegenwart eben nicht sucht, sondern weit zurückgreift und sich an Epochen und Gestalten vergangener Größe orientieren soll.
Zweitens soll durch die Überhöhung der Idee von der Größe, Bedeutung und Einheit der Nation von der sozialen Realität mit ihren Widersprüchen, Ungleichheiten und Nöten abgelenkt werden.
Und last not least hatten in der staatlichen Politik längst die Fragen des Wirtschaftswachstums und der politischen Bedeutung Italiens auf der internationalen Bühne alle sozialen und kulturellen Problemstellungen, Fragen und Merkmale in den Hintergrund gedrängt. Italien um die Jahrhundertwende war ein Land, das geprägt war von der ' Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen', wie Romano Ruggiero es nach Ernst Bloch einmal formuliert hat, geprägt vom Verharren in dem berühmten 'Block von 1000 Jahren' sozialer Abhängigkeiten (Antonio Gramsci) im Süden des Landes, und von den Auswirkungen der industriellen Revolution im Norden des Landes, deren soziale Folgen auch durchaus vorhandene vorsichtige Unternehmer nicht aufhalten konnten.

Heutige Betrachtungsweise:

Wurde dieser klaffende Widerspruch in den nachfolgenden Zeiten gespürt, wenn Menschen das Nationaldenkmal betrachteten? Wir dürfen nicht vergessen, dass man in Rom an allerlei gewöhnt ist, weil Rom solche Monumentalitäten aus vielen Jahrhunderten aufzuweisen hat: z.B. das Kolosseum, die Engelsburg, in gewisser Weise sogar die Peterskirche, und dass auch im 20. Jahrhundert noch etliche solcher Gigantomanien dem Weichbild der Stadt hinzugefügt wurden, wie z.B. der Palazzo del Lavoro im heutigen E.U.R.-Viertel, oder das Foro Italico Mussolinis. In der Zeit des Faschismus wurde gewiss keine Kritik laut an der Größe des Vittoriano, an seiner Staatsfunktion, an seiner städtebaulich barbarischen Gestalt. Erst nach den Erfahrungen zweier Weltkriege setzte eine nüchterne Betrachtungsweise ein, ein anderes Umgehen nationalen Symbolen und mit dem nun schon zur Historie gewordenen Bauwerk im Zentrum der Stadt Rom. Zum Abschluss sollen daher ein paar Gedanken unbefangener Besucher und Betrachter unserer Tage vorgestellt werden, die sich Gedanken machen, warum ein solches Monument in Rom zu seiner Zeit für notwendig gehalten wurde und was es uns heute noch vermittelt.

Der Kunsthistoriker Franco Borsi schreibt 1966:
"Das Monument macht die größte Anstrengung..., um dem italienischen Staat einen nationalen Stil zu geben... Man kann die Rhetorik veruteilen, aber man darf nicht vergessen, daß sie aus der Rhetorik der Einigung stammt... Es ist grandios, die Dimensionen sind immens...trotzdem ist es nicht monumental im wahren Sinne des Wortes. Es ist voll von Symbolen, aber selbst kein Symbol, es ist eine einzige Skulptur, aber nicht plastisch. Es ist alles handgearbeitet, aber es hat die konfektionelle Kälte von maschinell für den Export hergestellten Statuen..."11)

Der englische Reiseschriftsteller Morton beschreibt in seinem Buch "Wanderungen in Rom" das Vittoriano folgendermaßen:
"Bei meiner Wanderung über diese Anhäufung eines allegorischen Allerleis machte mich das Übermaß an Nationalgefühl, das hier zum Ausdruck kommt, regelrecht betroffen...Alles wirkt, als sei der Triumphmarsch aus 'Aida' in Marmor erstanden..."12)

Luigi Barzini notiert in seinem Buch 'Die Italiener' folgende Eindrücke:
"Die Bedeutung dieses Monuments ist offenkundig...nämlich überwältigender Tribut eines dankbaren Volkes gegenüber seinem König und Heerführer, der dieses Volk befreit hat...Man muss sich jedoch fragen, weshalb wohl dieser riesige Komplex mitten im Herzen des antiken Roms, auf einem der würdigsten der sieben Hügel errichtet wurde ... Musste es sein, daß er das Kapitol verdeckt, ja praktisch verschluckt? ... Nach und nach wird man unter der Oberfläche dieses Monuments ein zweites entdecken. Was die übertriebenen Ausmaße des Baus, was seine Lage und Architektur enthüllen, das ist die Unsicherheit jener patriotischen Minderheit, die Italiens Einigkeit herbeigeführt hatte und gegenüber einer fast überwältigenden Opposition zu stärken versucht hatte. Hier wird es klar: Sie wollten einen Nationalhelden feiern, um frühere Helden auszulöschen, einen Patrioten... und König, der alle republikanischen Heckenschützen des Risorgimento ausmerzte. Hätte es Viktor Emanuel II. nicht gegeben... die herrschende Elite jener Zeit hätte ihn erfunden. So wird klar, daß mit diesem Denkmal nicht nur das Andenken eines großen Königs geehrt werden soll, sondern daß wir es gleichzeitig mit der theatralischen Darstellung des Huldigungstributs als solchem zu tun haben."13)

Eine meiner Studentinnen aus dem Erasmus-Programm, eine noch sehr junge engagierte Historikerin aus Rom, erzählte im Kolleg, dass sie dem Denkmal überhaupt keine Aufmerksamkeit schenkten unter den jungen Römern. Sie kannte es nur unter dem Namen 'Altare della patria' - ein Teilstück, noch nicht mal das auffälligste, wird so zum Synonym für das Ganze. "Es dient nur zu Auftritten bei Staatsbesuchen. Solche monströsen Bauten sind da doch haufenweise, das ist eben Rom," war ihre Ansicht. Das aber gerade sollte es ja ursprünglich nicht sein: ein weiteres Merkmal römischer Größe und vergangenen Ruhms. Es sollte Italien repräsentieren, das neue, geeinte, das ganze Italien, und zwar in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Eins wird dem heutigen Betrachter im 21. Jahrhundert sofort klar: Dieses Denkmal kann keinesfalls eine angemessene Interpretation der Geschichte und Bedeutung des Risorgimento sein. Es ist nicht einmal eine würdige Form, dem ersten König des geeinten Italien gerecht zu werden. Die Grundideen des Risorgimento, nämlich 'Einheit und Freiheit'/Einheit in Freiheit', hier so mannigfach allegorisch überhöht, verlieren in der Theatralik und Überdimensionierung an Substanz und Glaubwürdigkeit, ja, werden in ihr Gegenteil verkehrt.

Es war während meiner vielen Rombesuche im Laufe der Jahrzehnte nicht immer möglich, das Denkmal in den Alltag der Stadt integriert zu erleben. Es dient als kühler Aussichtsturm, als erfrischender Ort mit seinen kräftig sprudelnden Brunnen, als Picknickplatz für die Mittagspause und als erholsame Raststätte für müde Pflastertreter und Rucksacktouristen. Das Denkmal lebte und lebt mal mehr, mal weniger mit den Menschen in der Stadt. Es handelt sich heute um eine unbefangene, unbekümmerte Nutzung. Touristen dürfen jetzt wieder die Stufen hinaufgehen oder die oberste Plattform mit einem dezent versteckten Aufzug erreichen und die Aussicht genießen. Die Wachposten am Grabmal des unbekannten Soldaten verkörpern dennoch Staatsmacht und wirken in der Entfernung selber wie ein Teil des Denkmals. Einige Jahre war das Vittoriano dementsprechend streng abgeschirmt vom öffentlichen Zugang. Eine derartige Distanz von den Menschen, eine solche 'Entrückung' des Denkmals aus dem städtischen Leben heraus in den Bereich der Macht und der Staatssymbolik hinein macht tatsächlich seine Existenz an diesem historisch bedeutsamen Herzstück der Stadt fragwürdig. Inzwischen wird es von Touristen bevölkert, die den Bau zumeist für ein antikes Relikt, wenn auch gut restauriert, halten. Die Denkmalverwaltung bemüht sich allerdings in den letzten Jahren, in großformatigen Fotos und einer Ausstellung die Baugeschichte realitätsgerecht darzustellen. Rom lebt wie kaum ein anderer Ort in und mit seiner Geschichte, römische Bauwerke haben Jahrhunderte überlebt und legen Zeugnisse ab von der antiken Größe. Als Symbol für die heutige Nation der Italiener kann dieses Denkmal aber nicht wirklich dienen.

Anmerkungen


Design: Peter Knaak 2005.